Wu Wei: The Shepherd's Touch
2023.4.28 - 6.10
Curator: Yonni Park, Jiang Yiwei
Tang Contemporary Art Seoul
B2, 6, Apgujeong-ro 75-gil, Gangnam-gu, Seoul, Republic of Korea艺术家伍伟个展“毛将焉附”（The Shepherd’s Touch）正在当代唐人艺术中心首尔空间展出。继2020年的“异质”“无阻”之后，“毛将焉附”是伍伟在当代唐人艺术中心的第三次个展，也是伍伟在韩国的第二次个展。展览由朴惠涓和姜伊威担任策展人。
“毛将焉附”展览现场，当代唐人艺术中心，首尔，2023
古语说，“毛以示物，血以告杀。”（《国语》）在中国先民的祭祀系统中，牺牲品的毛和血都要进行专门的展示：毛用来说明所杀为何物，血则表明刚刚完成屠杀。历史学者胡司徳（Roel Sterckx）如是写道：
什么样的牛才算是理想的牺牲，这一问题有多种文本论及。总的说来，选取牺牛时需要考虑的因素是毛色、毛皮纯驳（即杂色或单色）、体形大小、角的状况。《周礼》说，饲养供祭动物的“牧人”根据毛皮状况对牺牲加以区别（“毛之”），也就是说，选取毛色纯一的动物，并辨别赤、黑、纯、杂各色。[1]
请容我花些笔墨来谈论一下毛、皮、血。皮和血是任何动物都有的，而“毛”则在一般的认识中被视为人类和动物的区别，“二足而无毛”即是这样的一种认识方式。人类是少数有皮无毛的恒温动物：鲸或海豚等海洋哺乳动物也有皮无毛，这是为了减少游动时的阻力；大象、犀牛等陆生哺乳动物也没有毛，但这些动物体型远比人类巨大；[2] 今天的科学文献中常用“evolution of hairlessness”这样的表述，这表明“无毛”不仅是人类的关键生理特质，而且是进化的结果。相比之下，血液则构成任何动物之间的某种共情基础。古人认为人与动物皆有“血气”，这个词“表示广义动物生命的本质”。[3]如前所述，毛和血在古人的祭祀中构成了一对意义组合。而“皮毛”又形成一组新的意义。“皮毛”是人类最初的衣着——人没有毛，但是却把动物的皮毛与自己的肉身进行装置，这一装置成为文化的一个起源。《圣经》中，亚当和夏娃起初“赤身露体、并不羞耻”，但是当他们被迫离开伊甸园的时候，上帝给他们皮子（skin）当作衣着（《圣经·创世纪》）。有学者判断道，动物皮毛是人类第一件私有财产，听起来甚为合理。[4] 当然，皮毛也在古代的礼仪中（尤其是礼物系统）相当重要。《周礼》记载，服不氏负责驯养虎豹猛兽，并且负责保存朝贡者献上的兽皮。前现代的外交事务中，君主之间互赠殊方异兽的皮毛。北美的易洛魁人用兽皮安放给祖先的殉葬品：“兽皮之上要放殉葬品，如战斧、水壶、珠子、项链等，要铺满厚厚的一层。在这之后，由首领们站在木架上把祖先的骨头倒在殉葬品上，尸骨上面再铺一层兽皮……在这些事做完之后，他们会继续跳舞，而且脸上带着满意的笑容，相信自己祖先的灵魂已得到妥善的安置，也相信这样做会保佑他们平安和富有。”[5]皮毛与我们的原始思维息息相关，创世神话和诸多延续至今的仪式都体现了皮毛的文化价值和经济价值。然而，在中国人的日常语言中，皮毛本有的厚重与神秘却被抽走了。相反，“略知皮毛”这样的语句是贬义的，“皮毛”被喻作琐碎、浅显、不重要的知识。这似乎表明，皮毛之所以能够成为贵重的服饰和礼物，恰是因为它不具有灵魂——人类把动物的骨血肉献祭给了神，皮毛则留给了自己。
“毛将焉附”展览现场，当代唐人艺术中心，首尔，2023
在最初的中文里，“皮”是指动物的皮，而“肤”是人类的皮。“皮肤”一词最早出现于《黄帝内经·素问》。[6] 生物学者认为，人类皮肤赤裸，是因为调节体温的需要。人脑对热度极其敏感，光滑的皮肤有助于及时散热。此外，皮肤是触觉的器官，皮肤组织中包含四种触觉感受器：默克尔触盘、迈斯纳小体、帕齐尼小体、鲁菲尼末梢。人类的触觉比任何其他动物都更为发达——没有哪种动物的四肢能像人类的手那样灵巧而敏锐。尽管触觉如此重要，但是在艺术中它的地位似乎总是低于视觉。我们常常在纪录片中看到这样的镜头：美术馆的学者用放大镜观看古画细节，同时戴着白手套——视觉被增强，而触觉被压抑。更不用说美术馆在鼓励观众观看作品的同时，总是要警示：“NO TOUCH！”失去了视觉的人还可以用触觉阅读：19世纪的法国人布莱叶（ Pelts and Palisades）开发了完整的盲文系统。在今天，即便是视觉正常的人也依靠触觉进行书写：用键盘熟练地录入文字被称为“盲打”，我们只需要借助“F”和“J”两个按键上的小凸起，就可以用古人无法想象的速度写字。触觉与文字之间有一种隐秘的关系，只是我们并未自觉。
2009年，伍伟以棉布为材质，创作了《食指》《手指》《我的眼》等大型装置。这些早期作品以写实的肌理，呈现出非常实在的触觉体验。《食指》垂直触地，而《手指》则瘫在地上，且不论形式和主题，这几件起步期的作品已经预示了伍伟是触觉先行的艺术家——说实话，和伍伟最初接触时，我就认为图像并非他作品中的关键。《我的眼》更是直截了当做出了拒绝观看的表态。如前所述，图像主宰了艺术和艺术理论，因此任何“动手”的做法似乎都是一种野蛮行径。
《食指》，棉布，85 x 85 x 350 cm，2009《163本书》，170 x 110 x 25 cm，书籍，2012
在伍伟的后续创作中，材质愈发展示出自身的强度。2012年前后，伍伟开始关注书籍，完成了《藏书》《163本书》等装置。其时的作品质地与其说是皮毛，不如说更像是织物。不过，书籍与织物（外相与质料）之间已经形成了相互捆缚的关系，这一捆缚关系被延续了下来。用剪刀完成的“纸皮毛”是伍伟迄今为止最具签名性的艺术语言，这些作品中充满了手的劳作。一些作品体现出伍伟对上古神话的特别兴趣，譬如《鹿蜀》（2012）、《虎变》（2015）、《白泽图》（2016）等等。另值得注意的是，这批作品显示出与20世纪现代主义艺术理论的关联。格林伯格（Clement Greenberg）曾寄望于抽象作品能够弥补经典绘画在“物质存在（physical presence）和具体性（corporeality）方面的欠缺”。[7] 伍伟完成了这个任务：一摞纸张本身便是整洁的立方体，它同时又是真实的纸张。
《鹿蜀》，纸张，59x59x22 cm，2012
《白泽图》，纸张，110 x 79 x 70 cm，2016
形式的抽象同样能够完成格林伯格所说的“再现”功能。直至今日，那种20世纪最为常见的、方方正正的、具有表现主义意味的架上作品，仍在伍伟的作品中占有重要位置。但即便是在这些作品中，皮毛的缠绕状态也真实且具象。不仅如此，伍伟的几乎每一件作品都传达了创世神话的戏剧冲突，用中国话说，便是“驱虎豹犀象而远之，天下大悦”（《孟子》）的文明起源。在《祟祟》（2016）、《罝》（2017）、《忤合》（2017）等装置中，先民用技术暴力征服猛兽的情景被生动地复现。金属的使用揭示了人之为人的残酷一面：皮毛遇到金属，就意味着血流成河。庖丁，这个中国历史上最杰出的屠夫，他的“道”是关乎如何在肢解牛的同时无损刀的完整：“良庖岁更刀，割也；族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。”（《庄子·养生主》）在这个故事中，艺术家的技艺与金属工具已臻完善之境，但是牛呢？在这个著名故事中，牛的结局是：“謋然已解，如土委地。”（《庄子·养生主》）被肢解的牛像土一样无力地洒落在地——这正是伍伟装置中的戏剧情节。只是，庖丁那样高明的屠杀者并不存在于现实中，因此兽们也不会像故事中的牛那样温顺地成为被处理的对象——牠们必然反抗，反抗必然失败。在文明昭示胜利之际，伍伟讲出了自然界的悲剧。
《祟祟》，展出于“云卷云舒-现代中国美术展·纸”，市原湖畔美术馆，市原(日本)，2020
《罝》，纸张、铁笼，尺寸可变，2017
自然界的反抗不是从视觉发起的，而是从触觉。那些看不见的生物在人的皮肤之上传播蔓延。正如许多科普作家所说，皮肤是一种“社交器官”——我们常夸赞别人皮肤好，而皮肤病意味着丑和羞耻。“麻风主要由直接接触而传染。”一部权威的诊疗指南这样说。[8] 麻风病同时伤害皮肤和神经系统，它造成皮肤的长期溃疡，有些亚型可以让患者的手变成“猿手”形态。此外，麻风患者会在相当程度上失去触觉。麻风剥夺人的尊严，如福柯发现的那样，在麻风病人身上，文明社会对“不正常”的人发展出了“排斥”技术：
在勃鲁盖尔（Brughel）的画上，在卡尔瓦里，人群围在基督身边，而麻风病人与他仍保持着一定距离，但永远是在爬向卡尔瓦里。他们是罪恶的神圣证明。[9]
在西方文明史中，麻风病人与牧羊人存在某些不明显的关联。翁贝托·艾柯的小说中有这样一段对白：
“羊群”是一串同心圆，从离圆心最远的“羊群”到离圆心最近的“羊群”，都围绕着同一个圆心。麻风病患者只是象征普遍意义上的被排斥在外的人。……麻风病人只是上帝安排的病态形象，旨在让我们明白这种比喻，在谈论“麻风病人”时，我们明白指的是“被排斥的人、穷人、贱民、穷困潦倒的人、乡村中失去土地的人、城市里被凌辱的人”。我们没有明白，麻风病的神秘一直在困扰着我们，我们没有分辨出其实质的象征含义。[10]
福柯指出，通过排斥麻风、性病和疯癫，近代文明社会建构起了自身的“理性”。可以发现，“理性”的构建来自于对不可见生物的恐惧：今天我们知道，这些不可见物是细菌或病毒。它们无影无踪，可能在空气或淡水中，当我们试图对这些不可见物进行反抗时，就必然走向群体的不理性。我们用消毒液喷洒住所的各个角落，这个行为恰恰体现出理性的无能为力。纸皮毛作品中的缠斗景象，已经预示了某种东西会向我们的理性发起反攻。2019年的两件作品在伍伟的创作中似乎有转折意味：《隐藏的牧羊人》和《凝神》。牧羊人的意象让人联想到福柯讨论的“牧领权力”，而《凝神》则是今日“切面与替身”这个新系列的前奏。这件作品以达·芬奇的《美丽的费隆妮叶夫人》为底本，只是画中女主角的脸上已经布满了皮毛。《隐藏的牧羊人》，纸张，44.5 x 31.5 cm，2019
《凝神》，纸张，30 x 40 cm，2019
面孔上的皮毛本身并不可怕：16世纪，西班牙的冈萨雷斯家族（Gonzales）因浑身长满毛发而被法国宫廷作为宠物豢养和展示。这个家族成员留下了不少肖像，佩德罗·冈萨雷斯（Pedro Gonzales）的画像被收入动物学书籍中，女画家拉维尼亚·丰塔纳（Lavinia Fontana）的《安东尼塔·冈萨雷斯像》（Portrait of Antonietta Gonzalez，1595）则更加为人所知。[11] 但在冈萨雷斯家族的这些肖像画中，我们看不出什么恐惧感，因为被皮毛变异的面相只是观察和赏玩的对象，它并不会传染给观者。如果身体与面孔不会被传染，灵魂和精神也就得以保全。伍伟的作品显然与冈萨雷斯家族的画像无关，但二者之间有比较的必要。伍伟作品中的另一个戏剧故事，便是理性如何遭到反攻。皮毛是自然界的前行部队。在近年的许多作品中，皮毛冲进了人造物的世界，它们在电器家具上如藤蔓般坚定地生长出来，展示出继续繁衍的意志。《提丰》是其中最有力度的作品之一。我们曾见过许多用汽车进行装置的艺术家，这些装置往往带有超现实主义的浪漫，当然，它们也常传递出失控感，[12] 但《提丰》却是一件充满了极端焦虑和惊恐的作品。汽车，这个工业理性的最高合成物在皮毛的追赶之下无从逃窜，它的瓦解意味着速度的失败，皮毛爬上车的骨架，汽车像庖丁刀下的牛一样“如土委地”！
《提丰》，金属、纸张，尺寸可变，2020
教科书告诉我们，文艺复兴重新发现了人的尊严。即便有诸多个案可以提出反证，但不能否认，文艺复兴以降的西方绘画史也是一段人的理性和尊严被构建的历史。同样重要的是，这些图像进入殿堂，神圣不可侵犯。在《凝神》之后，伍伟发展出“切面与替身”的新系列。在这个系列中，凡有人像的，伍伟都指挥着皮毛，对画面中圣人和普通人的面孔发起进攻。皮毛在不该出现的地方出现了，那在更多的不可见处，又存在着什么可怕的东西呢？因此，如果你在伍伟的这批新作面前感到不适，请不必惊讶。但我们应当理解这种不适的真正原因。这些作品固然不在视觉上取悦观众，但更重要的是，它们直接挑战了由图像构筑起的“理性”的文化史，明白地呈现了“理性”一败涂地后的样貌。这种不适感恰恰表明伍伟是公正的，实际上，他用一碗水端平的态度展示了“野蛮”和“文明”各自被击败后的样态，只是我们总会不假思索地站在“文明”那一边，所以对后者的承受能力更弱。“毛骨悚然”“不寒而栗”，汉语中描述恐惧的词语多与触觉有关。触摸只在亲密的关系中让人舒适，除此之外，合法的触摸只在控制和被控制的关系中成立，最常见的是牧师或医生的触摸。如果说伍伟前期的创作呈现了人类如何触摸自然，那么从《提丰》到“切面与替身”系列，人类已无法逃离被自然触摸的历史命运。文明的戏剧进入了下半场。《切面与替身-1》，纸张、金属，31 x 31 x 11 cm，2023《切面与替身-15》，纸张、金属，26 x 26 x 9 cm，2023《分裂的皮毛-1》，木板画布上丙烯、纸张，200 × 300 cm，2022
《斑纹-2》，木板上纸张，190 × 160 cm，2022
[1] （英）胡司德：《古代中国的动物与灵异》，蓝旭译，南京：江苏人民出版社，2016年，第74页。[2] Jablonski, Nina G, “The Naked Truth.” Scientific American 302, no. 2 (2010): 42–49.[3] （英）胡司德：《古代中国的动物与灵异》，第92-100页。[4] Nathaniel C. Hale, Pelts and Palisades, The Story of Fur and the Rivalry for Pelts in Early America (Richmond, VA: Dietz Press, 1959), p.1.[5] 王昺、姜芃主编：《加拿大文明》（修订插图本），福州：福建教育出版社，2008年，第27页。[6] 马振友、张建中、郑怀林主编：《中国皮肤科学史》，北京：北京科学技术出版社，2015年，第1页。[7] （美）克莱门特·格林伯格：《抽象艺术、再现艺术及其他》，《艺术与文化》，沈语冰译，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第174页。[8] 方洪元主编：《朱德生皮肤病学》（第5版），北京：人民卫生出版社，2020年，第238页。[9]（法）米歇尔·福柯著；刘北成，杨远婴译：《疯癫与文明 修订译本 第4版》，北京：生活·读书·新知三联书店，2012年，第10页。卡尔瓦里，即耶稣被钉死的地方。[10] 翁贝托·埃科 （UmbertoEco）：《玫瑰的名字》，王东亮译，上海：上海译文出版社，2010年，第228页。[11] Merry Wiesner-Hanks, “Les Gonzales, famille sauvage et velue,” The Wild and Hairy Gonzales Family, Apparence(s) Online, 5 | 2014, Uploaded 20 February 2014. URL: http://apparences.revues.org/1268。访问日期：2023年4月21日。[12] 此时此刻我暂且能想到的名字包括王郁洋、照屋勇贤和张鼎。伍伟，1981年生于河南郑州。2012年毕业于中央美术学院实验艺术系，获硕士学位，现居北京。伍伟的作品中充斥着触感欲望，涉及文明、野蛮、神话的议题，在材料与空间中寻找新的感受和可能。伍伟于2015年获第六届报喜鸟新锐艺术人物空间类大奖，2012年获第三届新星星艺术节艺术场大奖，曾在奥地利维也纳、德国柏林参与国际艺术驻留。他最近的个展包括“毛将焉附”（当代唐人艺术中心，首尔，韩国，2023），““大千图说”（修道院公寓，上海，中国，2021），“无阻”（当代唐人艺术中心，北京，中国，2020），“异质：伍伟&李尓鹏”，当代唐人艺术中心，北京，中国，2020），“龙伯”（户尔空间，柏林，德国，2019），“反应”（户尔空间，北京，中国，2017），“白泽图”（白盒子艺术馆，北京，中国，2016），“伍伟个展”（NUOART画廊，北京，中国，2014）等。伍伟的作品也在2022北京艺术双年展、当代唐人艺术中心（北京、首尔、曼谷）、伊普斯威奇美术馆（英国）、市原湖畔美术馆（日本）、上海当代艺术博物浙江美术馆、南京艺术学院美术馆、蓝顶美术馆（成都）、北京民生现代美术馆、白盒子艺术馆(北京)、列奥纳多·皮尔斯坦美术馆(美国 费城)、UBC大学亚洲中心(加拿大温哥华)、户尔空间(德国柏林)、候鸟空间(德国柏林)、GlogauAir 艺术中心（德国柏林）、FLUC当代艺术空间(奥地利维也纳)等机构展出，作品被民生现代美术馆、中央美术学院美术馆、白盒子艺术馆、今日美术馆、Bing3艺术基金、澳大利亚白兔美术馆等机构收藏。
姜伊威，现于复旦大学历史系攻读博士学位。自2014年起从事当代艺术评论、报道、译介等工作，文章发表于《二十一世纪》《艺术新闻中文版》《Artsy》等刊物或网络平台。他的博士论文讨论了近代中国工业化与经济思想。目前关注战后东亚的大众文化。
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